Lourdes Grobet. Fotografía y entorno.

Por Víctor Muñoz

Tanto por su formación académica como por el sentido crítico de la época, los orígenes de la obra de Grobet están íntimamente relacionados con la pintura contemporánea. Fue alumna de los artistas Mathias Goeritz, Gilberto Aceves Navarro y Katy Horna, entre otros. "Los maestros que más influyeron en mi formación -dice- fueron Mathias, Gilberto y El Santo, el Enmascarado de Plata".

A finales de los sesenta es ya amplio el descrédito del objeto artístico atrapado en el mercado, en las visiones individualistas y en la convencionalidad. Así lo vive Lourdes Grobet en el París del 68. Frente a tanta tradición momificada la crítica no se hace esperar: para ella la pintura era incapaz ante las exigencias comunicativas de la época. Esta ruptura la conduce a la fotografía como un medio más dinámico, con referencia a la vida colectiva y en el que observa no sólo un registro de las cosas sino una intervención en los hechos.

Al mismo tiempo otros artistas propositivos, ante la urgencia de mayor capacidad expresiva, construían caminos para extender las fronteras de sus campos artísticos. Es claro que sus antecedentes se remontan a las vanguardias más radicales de principios del siglo xx. Así brotaron, a partir del periodo de la posguerra, las propuestas informalistas, cinetistas y objetualistas, aparecieron las ambientaciones, happenings y performances, el accionismo, el minimalismo y el arte povera y, como una línea de fuego, el arte conceptual.

Desde sus primeras series Grobet se incorporó a la vanguardia experimental, como señaló en 1981 Shifra Goldman1. La tarea por ensanchar el campo fotográfico ha sido para ella el arco voltaico de su pasión.

Durante la década de los años sesenta, Europa continúa dividida de acuerdo con el mapa troquelado por la Segunda Guerra Mundial y se halla empeñada en las etapas avanzadas del proceso de recuperación de ese gran desastre, como lo hace también Japón. Estados Unidos profundiza su intervención militar en Vietnam y la Revolución Cubana agita las esperanzas de liberación en América Latina. Son los nudos dinámicos más importantes que generaron las grandes tensiones en el plano internacional, sobre todo entre la Unión Soviética y Estados Unidos de Norteamérica.

En México se agudizan las contradicciones sociales de un modelo económico que pretendió la industrialización pero dejó inconclusa la reforma agraria. Del campo en proceso de empobrecimiento migra la población a las grandes ciudades, particularmente a la ciudad de México. La industrialización acaba siendo sólo complementaria del aparato industrial de las metrópolis. Las luchas sociales de esta década buscan mejoría laboral y apertura de espacios para la participación democrática. Los diferentes regímenes herederos de la Revolución Mexicana y su partido de Estado se niegan a reconocer, después del cardenismo, su deterioro artrítico, sobre todo en lo que se refiere a las condiciones sociales y la vida política. Es la constante contradicción entre los avances logrados por algunas instituciones posrevolucionarias en materia social y estructural, y la gran limitación de esos avances producto de los sometimientos esenciales de unas relaciones de explotación y miseria.

A finales de los años cincuenta y durante los sesenta, en plena declinación del movimiento muralista, emergieron en el arte mexicano las primeras líneas de expresiones hasta entonces contenidas y que iniciarían la crítica del panorama oficial reinante. La necesidad de renovación del lenguaje de algunos artistas jóvenes apareció en los circuitos de arte reconocidos. Con la llamada Ruptura, las nuevas figuraciones irrumpieron en el escenario al lado del informalismo abstracto, del geometrismo, el pop art, el op art, o el cinetismo.

La fotografía mexicana de los años sesenta se realizó sobre todo desde el espacio convencional de su lenguaje y en géneros como el retrato, el desnudo, los indios y el paisaje. La de prensa y documental también mantuvo su repertorio de recursos sin cambios significativos. Continuó el servicio de los estudios fotográficos, la fotografía ambulante y de acera. Creció la de aficionados al ampliarse la oferta vía equipos y técnicas más accesibles a los sectores medios. Desde luego que esta situación paradigmática de la fotografía en esos años no se comprende sin considerar la fuerza del legado heredado del siglo xix sobre el oficio y sus servicios, y el arribo del lenguaje moderno de la fotografía al México posrevolucionario con Weston y Modotti, Manuel Álvarez Bravo, Carlos Prieto, Armando Salas Portugal, Luis Márquez, entre otros, que rompe esquemas y plantea caminos de plasticidad emergente bajo el destello del movimiento muralista y pictórico. En esta dirección, a su vez, la fotografía cinematográfica propone modelos con la presencia de Sanders y sobre todo Einsenstein. Si hasta entonces la enseñanza de la fotografía se cumplía en las trincheras del oficio, en los años sesenta se realizó de manera casi escolarizada desde el Club Fotográfico de México.

Desde los primeros años de su formación fotográfica, Grobet fue integrante de grupos de fotógrafos con el afán del trabajo colectivo. Este deseo comunitario para la comprensión de la visualidad contemporánea explicará, años más tarde, sus participaciones en el Grupo Proceso Pentágono y el Consejo Mexicano de Fotografía.

La atmósfera cultural de los años sesenta se ve enriquecida con la apertura de los museos de Antropología y Arte Moderno en Chapultepec, al poniente de la ciudad de México. Otro deslumbrante esfuerzo se realiza desde las páginas de La Cultura en México hasta 1961 y México en la cultura, de 1962 a 1970, con Fernando Benítez. Desde luego esta tarea editorial se desarrolla al lado de otras como la de Enrique Díez Canedo y Arnaldo Orfila, por ejemplo, que fueron puertos para ese movimiento literario latinoamericano conocido como el Boom. Por el lado de las artes plásticas, durante los años sesenta y principios de los setenta, los espacios de las galerías Arte Mexicano, Souza, Proteo, Juan Martín, Jack Misrachi, Pecanins, Edward Munch, José María Velasco, Chapultepec, Plástica Mexicana, soportan la lucha de las corrientes renovadoras y la resistencia del movimiento plástico nacionalista. La conducción inteligente de Jorge Hernández Campos, al frente de la oficina de artes plásticas del inba, contribuyó al deslinde de las aguas de manera reflexiva y crítica.

En los primeros años de la segunda mitad del siglo xx, la vertiente de la fotografía de prensa seguía cumpliendo su servicio. Mirada de la intervención desde los designios de la amplia y compleja trama del poder. Mirada constituida desde un reconocimiento: ser un sistema de estereotipos. No había habido ninguna modificación sustancial en los años cincuenta y sesenta, a excepción del esfuerzo de maestros como Nacho López, Héctor García, Lola Álvarez Bravo, entre otros. Con ellos se abrían nuevos caminos a través del fotorreportaje documental. Fue una propuesta alejada de la inmediatez noticiosa y basada en el pensamiento independiente y lúcido del fotógrafo. Esta línea concurrió con fertilidad renovadora cuando, a finales de los años setenta, un grupo significativo de jóvenes fotógrafos de prensa construyen una posición fotográfica de opinión crítica que se consolidará inicialmente en las tribunas periodísticas Unomásuno (1977) y La Jornada (1984). Durante esas dos décadas un sector creciente del ámbito fotográfico mostró un espíritu y una densidad diferentes. Aliento acorde con las demandas de cambio en la vida política y cultural, generadas particularmente desde la oposición.

En 1973 abre la Galería Fotográfica de la Casa del Lago de la unam, con Lázaro Blanco al frente como alma de este recinto 2. A la tarea de impulso a la fotografía se suman la Galería Jack Misrachi, y un poco más tarde la pequeña galería de la Librería Gandhi. Este ánimo impulsor se sumó a otros esfuerzos renovadores de la vida cultural mexicana. Parte importante en la difusión de las renovaciones discursivas del momento artístico nacional e internacional la cumplió el Museo de Ciencias y Artes de la Universidad Nacional Autónoma de México, bajo la inteligente y atrevida dirección de la escultora e instaladora Helen Escobedo.

Una fuerte crisis económica, ocasionada por los desajustes estructurales seculares, sacude al país. Devaluación, caída de los precios del petróleo y crecimiento descontrolado de la deuda pública. Las políticas de desarrollo aplicadas y sus consecuencias favorables a los sectores del gran capital, generan un fuerte movimiento democrático en defensa de intereses mayoritarios de la población. Surgen etapas importantes de la lucha social, sobre todo urbana y sindical independientes: electricistas, maestros, obreros y universitarios. Paralelamente, desde finales de los años sesenta venía desarrollándose una guerra secreta, incrementada después de la represión del movimiento estudiantil del 68. Durante la primera mitad de los setenta, grupos guerrilleros urbanos y rurales son desarticulados por las fuerzas policiacas y militares del régimen. En muchos países de América Latina se viven, en esos años, procesos emancipadores semejantes con intensidades sociales y políticas distintas.

Este clima efervescente enmarcó esfuerzos organizativos de gran aliento en el medio fotográfico. El Consejo Mexicano de Fotografía (cmf) fue fundado en 1977. El fotógrafo Pedro Meyer jugó un papel central como organizador del núcleo de los fundadores, entre los que se encontraban el fotógrafo Lázaro Blanco y la crítica de arte Raquel Tibol. Grobet, recién llegada de Inglaterra, se integraría al Consejo resuelta a continuar proyectos propositivos que, sumados con otros esfuerzos, traerían aire fresco al lenguaje fotográfico en México.

Basta recordar las preocupaciones temáticas de referencia social y disciplinaria, expresadas de palabra e imagen en los coloquios latinoamericanos organizados por el cmf, para comprender los aires críticos y liberadores de una fotografía lúcida respecto de los conflictos de su tiempo.

Otra vertiente que sin duda ejerció influencia en el ámbito fotográfico, por posición y actitud, fue el Movimiento de los Grupos de trabajo colectivo, comprometido y verdaderamente renovador del arte mexicano, surgido desde los primeros años de esa década.

Este movimiento estableció, de manera resuelta y radical, cuestionamientos centrales a la práctica artística desde propuestas interdisciplinarias verdaderamente renovadoras y peligrosas para el arte oficial ahora protector de la generación de la Ruptura y su naciente mercado. Un auténtico cerco sanitario se tejió en su entorno. La política cultural del inba encontró en la realización anual del Salón Nacional de Artes Plásticas, la oportunidad de una amplia promoción para los géneros tradicionales y sólo en dos ediciones cobijó obras de soportes no convencionales: la Sección de Experimentación en 1979 y algunos años después, en 1984, la Sección de Espacios Alternativos.

Pero fue en 1977 cuando se incluyó por primera vez la fotografía en el Salón Nacional de Artes Plásticas dentro de la Bienal de Gráfica. El jurado se declaró incapaz de juzgar la fotografía. Ello desató las voces críticas que venían impulsando, desde una conceptualización diferente a la dominante, el nuevo papel ético y estético del género. La apertura de la bienal con distinciones solamente para el grabado fue un escándalo. Nacho López, Rafael Doniz, Aníbal Angulo, Adolfotógrafo, Pedro Meyer y probablemente alguien más, escenificaron una batalla en la oficina de Oscar Urrutia, responsable de Artes Plásticas del inba, que tuvo por ejes el nuevo estatuto de la fotografía, la organización del gremio y las estrategias ante las instituciones. Jornada memorable entre dos concepciones distintas encarnadas una en Nacho López y otra en Pedro Meyer, entonces presidente del cmf.

Varios de los fundadores del Consejo como Adolfotógrafo, Felipe Ehrenberg y la propia Lourdes Grobet, eran activos promotores e integrantes del Movimiento de los Grupos, como Proceso Pentágono y Peyote y la Cía. La transformación de la fotografía mexicana de estos años no sólo fue organizativa sino también producto de las renovaciones en lo visual, tal como lo estaban desarrollando en su campo los grupos.

El cmf realizó el I Coloquio Latinoamericano de Fotografía en 1978. Participaron en respuesta a la convocatoria fotógrafos de quince países. El II Coloquio, realizado en México en 1981, recibió obra de fotógrafos de diecisiete países. Ambos encuentros fueron acompañados, además de las muestras fotográficas, por publicaciones y talleres.

Los coloquios fueron resultado de los empeños de un grupo amplio de fotógrafos y promotores como Lázaro Blanco, Aníbal Angulo, Armando Cristeto, Pablo Ortiz Monasterio, José Luis Neyra, Jesús Sánchez Uribe, Lourdes Grobet, Daisy Ascher, Felipe Ehrenberg, Raquel Tibol y Patricia Mendoza, bajo la presidencia de Pedro Meyer en el cmf.

Juan José Bremer, al frente del Instituto Nacional de Bellas Artes, y Víctor Flores Olea, subsecretario de Cultura y Recreación, habían apoyado resueltamente al cmf en la realización de los dos primeros coloquios latinoamericanos.

En 1984 se llevó a cabo el Primer Coloquio Nacional de Fotografía en la ciudad de Pachuca, sede de la Fototeca del Instituto Nacional de Antropología e Historia. Éste era el centro de conservación fotográfica más grande del país, inaugurado en esos años dentro del proceso de revaloración de la fotografía como documento histórico y social. Cuba organizó el III Coloquio Latinoamericano en 1984 y el iv, que no pudo realizarse, correspondía a Brasil en 1987. En México, desde 1985 se había iniciado la franca declinación del cmf, erosionado por disputas entre fotógrafos de géneros distintos, es decir, entre concepciones y posiciones distintas respecto de la fotografía.

Cuando se crea el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (cnca), Víctor Flores Olea, su primer titular, apoyará el viejo proyecto para hacer realidad una institución mexicana dedicada a la fotografía: el Centro de la Imagen. Pero a quien corresponderá dar el paso definitivo será a Rafael Tovar y de Teresa. El Centro de la Imagen abrió sus puertas en el difícil contexto nacional de mayo de 1994.

Con Patricia Mendoza como directora, el Centro consolida el avance renovador y abre una nueva etapa en condiciones de diversidad y pluralidad fotográficas. En sus espacios se exhibe, enseña y reflexiona sobre la fotografía. Se conserva y difunde nacional e internacionalmente la fotografía mexicana. El Centro ha impulsado, además, la multiplicación de espacios y actividades fotográficas en provincia, y organizado muestras nacionales e internacionales de primera magnitud.

La nueva etapa de diversidad, pluralidad, reflexión analítica, experimentación rigurosa de nuevas técnicas y soportes no ortodoxos, ha generado una era de amplitud de recursos de la imagen fotográfica de hoy.

Lourdes Grobet ha sido acompañante del Laboratorio de Teatro Campesino desde 1986 hasta la fecha. Pero sobre todas esas formas de trabajo conjunto, destaca su participación con el Grupo Proceso Pentágono (Carlos Aguirre, Rafael Doniz, Felipe Ehrenberg, Miguel Ehrenberg, Carlos Finck, José Antonio Hernández Amezcua, Rowena Morales y Víctor Muñoz) entre 1978 y 1993, la más radical de las formas de trabajo colectivo al colocar al grupo por encima de las individualidades y desarrollar el trabajo conjunto desde las primeras ideas hasta terminar la obra y decidir las formas de circulación.

Buena parte de la obra fotográfica de Lourdes Grobet tiene que ver con la transgresión, el humor y la provocación. Enemiga de exquisiteces, en medio de las paradojas siempre procura la posición de combate. Mirar la mirada de los que no son escuchados. Contraria a la convencionalidad del momento, sus ojos no buscan hacer imágenes adecuadas al discurso de moda. Las que ha producido a lo largo de estos años más bien se suman a la fuerza de los otros discursos, los que no tienen todas las bendiciones del paradigma correspondiente, las que lo cuestionan.

"Yo no necesito entender por qué hago fotos. Siempre he tenido claro por qué hago un proyecto." Cuando Grobet inicia un proyecto, deja correr el objeto fotográfico y su acción procura no imponer una visión. Sus fotografías son encuentros antes que búsquedas. Ella parte de las ideas y objetivos iniciales de un proyecto y en el camino de esta búsqueda va encontrando. Sabe que en la diferencia surge la identidad. Esta actitud permite el paso del alba con sus claridades. No es difícil percatarse en su obra de que el principio son el concepto y esta disposición. La premisa asume la forma de una autoexigencia: no caer en el cliché y conservar la libertad de hacer cualquier cosa. De esta manera produce a lo largo de su obra una diversidad.

Hace tiempo concluyó que la vigencia purista de no manipular la imagen con posterioridad a la toma, parecía más una búsqueda de virtuosismo circense que la exigencia de fidelidad al hecho fotográfico o la manía por la limpieza técnica. Grobet no es la primera fotógrafa a la que no le satisfacen las impresiones perfectas. Exige también otros valores más atentos a la forma en la que la creatividad deposita sus alas. Sabe que mientras la fotografía no se resuelva al contacto con la vida y se construyan los conceptos, actitudes y valores desde los que se hace, no se podrá romper el cerco de la imitación ciega e ingenua del paradigma y los avances expresivos de otras latitudes.

La intervención creativa de Grobet no se encuentra en el cumplimiento de los cánones vigentes para hacer fotografía, nunca se ha propuesto hacer del objeto fotográfico una obra de arte. En cambio ha puesto el acento en la actitud hacia el hecho fotográfico con una postura lúcida y crítica que no le ha impedido cumplir el postulado goeritziano de divertirse con lo que hace. Así, su imagen fotográfica resulta de la relación entre la mirada y la conciencia de la fragmentación: vestigio perpendicular de un proceso.

Lourdes Grobet pertenece a esa clase de productores de imágenes que nos han mostrado la imposibilidad de una identidad única impuesta sobre la riqueza y complejidad de la cultura mexicana. Es de esa clase de artistas que han demostrado a través de su mirada diversa, que la supuesta identidad única, originaria, auténtica y homogeneizante sólo sirve a las redes de la opresión. En las imágenes de Grobet no encontramos indigenismo pero sí los diferentes sentidos de lo propio: de las fotografías de los actores del Laboratorio de Teatro Campesino e Indígena a la de los protagonistas de la doble lucha se integra un registro de lo próximo. Dicho con sus palabras: la energía y vitalidad de la cultura mexicana.

Una de sus preocupaciones constantes es la actitud del fotógrafo ante el sujeto fotografiable. Tal vez por ello muy temprano se percató de que hay miradas fotográficas que convierten al sujeto en un objeto de estudio cuya identidad presupone inferioridad.

Grobet siempre ha estado atenta para anular ese recurso que consiste en utilizar convenciones propias de un modelo vacío: embellecer obligadamente cualquier motivo. Por el contrario, la estética que ha ido encontrando es un espectro abierto, incluyente de las dimensiones de lo visual que proponen sus motivos fotográficos.