Lourdes Grobet. Fotografía y entorno.

Por Víctor Muñoz

Tanto por su formación académica como por el sentido crítico de la época, los orígenes de la obra de Grobet están íntimamente relacionados con la pintura contemporánea. Fue alumna de los artistas Mathias Goeritz, Gilberto Aceves Navarro y Katy Horna, entre otros. "Los maestros que más influyeron en mi formación -dice- fueron Mathias, Gilberto y El Santo, el Enmascarado de Plata".

A finales de los sesenta es ya amplio el descrédito del objeto artístico atrapado en el mercado, en las visiones individualistas y en la convencionalidad. Así lo vive Lourdes Grobet en el París del 68. Frente a tanta tradición momificada la crítica no se hace esperar: para ella la pintura era incapaz ante las exigencias comunicativas de la época. Esta ruptura la conduce a la fotografía como un medio más dinámico, con referencia a la vida colectiva y en el que observa no sólo un registro de las cosas sino una intervención en los hechos.

Al mismo tiempo otros artistas propositivos, ante la urgencia de mayor capacidad expresiva, construían caminos para extender las fronteras de sus campos artísticos. Es claro que sus antecedentes se remontan a las vanguardias más radicales de principios del siglo xx. Así brotaron, a partir del periodo de la posguerra, las propuestas informalistas, cinetistas y objetualistas, aparecieron las ambientaciones, happenings y performances, el accionismo, el minimalismo y el arte povera y, como una línea de fuego, el arte conceptual.

Desde sus primeras series Grobet se incorporó a la vanguardia experimental, como señaló en 1981 Shifra Goldman1. La tarea por ensanchar el campo fotográfico ha sido para ella el arco voltaico de su pasión.

Durante la década de los años sesenta, Europa continúa dividida de acuerdo con el mapa troquelado por la Segunda Guerra Mundial y se halla empeñada en las etapas avanzadas del proceso de recuperación de ese gran desastre, como lo hace también Japón. Estados Unidos profundiza su intervención militar en Vietnam y la Revolución Cubana agita las esperanzas de liberación en América Latina. Son los nudos dinámicos más importantes que generaron las grandes tensiones en el plano internacional, sobre todo entre la Unión Soviética y Estados Unidos de Norteamérica.

En México se agudizan las contradicciones sociales de un modelo económico que pretendió la industrialización pero dejó inconclusa la reforma agraria. Del campo en proceso de empobrecimiento migra la población a las grandes ciudades, particularmente a la ciudad de México. La industrialización acaba siendo sólo complementaria del aparato industrial de las metrópolis. Las luchas sociales de esta década buscan mejoría laboral y apertura de espacios para la participación democrática. Los diferentes regímenes herederos de la Revolución Mexicana y su partido de Estado se niegan a reconocer, después del cardenismo, su deterioro artrítico, sobre todo en lo que se refiere a las condiciones sociales y la vida política. Es la constante contradicción entre los avances logrados por algunas instituciones posrevolucionarias en materia social y estructural, y la gran limitación de esos avances producto de los sometimientos esenciales de unas relaciones de explotación y miseria.

A finales de los años cincuenta y durante los sesenta, en plena declinación del movimiento muralista, emergieron en el arte mexicano las primeras líneas de expresiones hasta entonces contenidas y que iniciarían la crítica del panorama oficial reinante. La necesidad de renovación del lenguaje de algunos artistas jóvenes apareció en los circuitos de arte reconocidos. Con la llamada Ruptura, las nuevas figuraciones irrumpieron en el escenario al lado del informalismo abstracto, del geometrismo, el pop art, el op art, o el cinetismo.

La fotografía mexicana de los años sesenta se realizó sobre todo desde el espacio convencional de su lenguaje y en géneros como el retrato, el desnudo, los indios y el paisaje. La de prensa y documental también mantuvo su repertorio de recursos sin cambios significativos. Continuó el servicio de los estudios fotográficos, la fotografía ambulante y de acera. Creció la de aficionados al ampliarse la oferta vía equipos y técnicas más accesibles a los sectores medios. Desde luego que esta situación paradigmática de la fotografía en esos años no se comprende sin considerar la fuerza del legado heredado del siglo xix sobre el oficio y sus servicios, y el arribo del lenguaje moderno de la fotografía al México posrevolucionario con Weston y Modotti, Manuel Álvarez Bravo, Carlos Prieto, Armando Salas Portugal, Luis Márquez, entre otros, que rompe esquemas y plantea caminos de plasticidad emergente bajo el destello del movimiento muralista y pictórico. En esta dirección, a su vez, la fotografía cinematográfica propone modelos con la presencia de Sanders y sobre todo Einsenstein. Si hasta entonces la enseñanza de la fotografía se cumplía en las trincheras del oficio, en los años sesenta se realizó de manera casi escolarizada desde el Club Fotográfico de México.

Desde los primeros años de su formación fotográfica, Grobet fue integrante de grupos de fotógrafos con el afán del trabajo colectivo. Este deseo comunitario para la comprensión de la visualidad contemporánea explicará, años más tarde, sus participaciones en el Grupo Proceso Pentágono y el Consejo Mexicano de Fotografía.

La atmósfera cultural de los años sesenta se ve enriquecida con la apertura de los museos de Antropología y Arte Moderno en Chapultepec, al poniente de la ciudad de México. Otro deslumbrante esfuerzo se realiza desde las páginas de La Cultura en México hasta 1961 y México en la cultura, de 1962 a 1970, con Fernando Benítez. Desde luego esta tarea editorial se desarrolla al lado de otras como la de Enrique Díez Canedo y Arnaldo Orfila, por ejemplo, que fueron puertos para ese movimiento literario latinoamericano conocido como el Boom. Por el lado de las artes plásticas, durante los años sesenta y principios de los setenta, los espacios de las galerías Arte Mexicano, Souza, Proteo, Juan Martín, Jack Misrachi, Pecanins, Edward Munch, José María Velasco, Chapultepec, Plástica Mexicana, soportan la lucha de las corrientes renovadoras y la resistencia del movimiento plástico nacionalista. La conducción inteligente de Jorge Hernández Campos, al frente de la oficina de artes plásticas del inba, contribuyó al deslinde de las aguas de manera reflexiva y crítica.

En los primeros años de la segunda mitad del siglo xx, la vertiente de la fotografía de prensa seguía cumpliendo su servicio. Mirada de la intervención desde los designios de la amplia y compleja trama del poder. Mirada constituida desde un reconocimiento: ser un sistema de estereotipos. No había habido ninguna modificación sustancial en los años cincuenta y sesenta, a excepción del esfuerzo de maestros como Nacho López, Héctor García, Lola Álvarez Bravo, entre otros. Con ellos se abrían nuevos caminos a través del fotorreportaje documental. Fue una propuesta alejada de la inmediatez noticiosa y basada en el pensamiento independiente y lúcido del fotógrafo. Esta línea concurrió con fertilidad renovadora cuando, a finales de los años setenta, un grupo significativo de jóvenes fotógrafos de prensa construyen una posición fotográfica de opinión crítica que se consolidará inicialmente en las tribunas periodísticas Unomásuno (1977) y La Jornada (1984). Durante esas dos décadas un sector creciente del ámbito fotográfico mostró un espíritu y una densidad diferentes. Aliento acorde con las demandas de cambio en la vida política y cultural, generadas particularmente desde la oposición.

En 1973 abre la Galería Fotográfica de la Casa del Lago de la unam, con Lázaro Blanco al frente como alma de este recinto 2. A la tarea de impulso a la fotografía se suman la Galería Jack Misrachi, y un poco más tarde la pequeña galería de la Librería Gandhi. Este ánimo impulsor se sumó a otros esfuerzos renovadores de la vida cultural mexicana. Parte importante en la difusión de las renovaciones discursivas del momento artístico nacional e internacional la cumplió el Museo de Ciencias y Artes de la Universidad Nacional Autónoma de México, bajo la inteligente y atrevida dirección de la escultora e instaladora Helen Escobedo.

Una fuerte crisis económica, ocasionada por los desajustes estructurales seculares, sacude al país. Devaluación, caída de los precios del petróleo y crecimiento descontrolado de la deuda pública. Las políticas de desarrollo aplicadas y sus consecuencias favorables a los sectores del gran capital, generan un fuerte movimiento democrático en defensa de intereses mayoritarios de la población. Surgen etapas importantes de la lucha social, sobre todo urbana y sindical independientes: electricistas, maestros, obreros y universitarios. Paralelamente, desde finales de los años sesenta venía desarrollándose una guerra secreta, incrementada después de la represión del movimiento estudiantil del 68. Durante la primera mitad de los setenta, grupos guerrilleros urbanos y rurales son desarticulados por las fuerzas policiacas y militares del régimen. En muchos países de América Latina se viven, en esos años, procesos emancipadores semejantes con intensidades sociales y políticas distintas.

Este clima efervescente enmarcó esfuerzos organizativos de gran aliento en el medio fotográfico. El Consejo Mexicano de Fotografía (cmf) fue fundado en 1977. El fotógrafo Pedro Meyer jugó un papel central como organizador del núcleo de los fundadores, entre los que se encontraban el fotógrafo Lázaro Blanco y la crítica de arte Raquel Tibol. Grobet, recién llegada de Inglaterra, se integraría al Consejo resuelta a continuar proyectos propositivos que, sumados con otros esfuerzos, traerían aire fresco al lenguaje fotográfico en México.

Basta recordar las preocupaciones temáticas de referencia social y disciplinaria, expresadas de palabra e imagen en los coloquios latinoamericanos organizados por el cmf, para comprender los aires críticos y liberadores de una fotografía lúcida respecto de los conflictos de su tiempo.

Otra vertiente que sin duda ejerció influencia en el ámbito fotográfico, por posición y actitud, fue el Movimiento de los Grupos de trabajo colectivo, comprometido y verdaderamente renovador del arte mexicano, surgido desde los primeros años de esa década.

Este movimiento estableció, de manera resuelta y radical, cuestionamientos centrales a la práctica artística desde propuestas interdisciplinarias verdaderamente renovadoras y peligrosas para el arte oficial ahora protector de la generación de la Ruptura y su naciente mercado. Un auténtico cerco sanitario se tejió en su entorno. La política cultural del inba encontró en la realización anual del Salón Nacional de Artes Plásticas, la oportunidad de una amplia promoción para los géneros tradicionales y sólo en dos ediciones cobijó obras de soportes no convencionales: la Sección de Experimentación en 1979 y algunos años después, en 1984, la Sección de Espacios Alternativos.

Pero fue en 1977 cuando se incluyó por primera vez la fotografía en el Salón Nacional de Artes Plásticas dentro de la Bienal de Gráfica. El jurado se declaró incapaz de juzgar la fotografía. Ello desató las voces críticas que venían impulsando, desde una conceptualización diferente a la dominante, el nuevo papel ético y estético del género. La apertura de la bienal con distinciones solamente para el grabado fue un escándalo. Nacho López, Rafael Doniz, Aníbal Angulo, Adolfotógrafo, Pedro Meyer y probablemente alguien más, escenificaron una batalla en la oficina de Oscar Urrutia, responsable de Artes Plásticas del inba, que tuvo por ejes el nuevo estatuto de la fotografía, la organización del gremio y las estrategias ante las instituciones. Jornada memorable entre dos concepciones distintas encarnadas una en Nacho López y otra en Pedro Meyer, entonces presidente del cmf.

Varios de los fundadores del Consejo como Adolfotógrafo, Felipe Ehrenberg y la propia Lourdes Grobet, eran activos promotores e integrantes del Movimiento de los Grupos, como Proceso Pentágono y Peyote y la Cía. La transformación de la fotografía mexicana de estos años no sólo fue organizativa sino también producto de las renovaciones en lo visual, tal como lo estaban desarrollando en su campo los grupos.

El cmf realizó el I Coloquio Latinoamericano de Fotografía en 1978. Participaron en respuesta a la convocatoria fotógrafos de quince países. El II Coloquio, realizado en México en 1981, recibió obra de fotógrafos de diecisiete países. Ambos encuentros fueron acompañados, además de las muestras fotográficas, por publicaciones y talleres.

Los coloquios fueron resultado de los empeños de un grupo amplio de fotógrafos y promotores como Lázaro Blanco, Aníbal Angulo, Armando Cristeto, Pablo Ortiz Monasterio, José Luis Neyra, Jesús Sánchez Uribe, Lourdes Grobet, Daisy Ascher, Felipe Ehrenberg, Raquel Tibol y Patricia Mendoza, bajo la presidencia de Pedro Meyer en el cmf.

Juan José Bremer, al frente del Instituto Nacional de Bellas Artes, y Víctor Flores Olea, subsecretario de Cultura y Recreación, habían apoyado resueltamente al cmf en la realización de los dos primeros coloquios latinoamericanos.

En 1984 se llevó a cabo el Primer Coloquio Nacional de Fotografía en la ciudad de Pachuca, sede de la Fototeca del Instituto Nacional de Antropología e Historia. Éste era el centro de conservación fotográfica más grande del país, inaugurado en esos años dentro del proceso de revaloración de la fotografía como documento histórico y social. Cuba organizó el III Coloquio Latinoamericano en 1984 y el iv, que no pudo realizarse, correspondía a Brasil en 1987. En México, desde 1985 se había iniciado la franca declinación del cmf, erosionado por disputas entre fotógrafos de géneros distintos, es decir, entre concepciones y posiciones distintas respecto de la fotografía.

Cuando se crea el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (cnca), Víctor Flores Olea, su primer titular, apoyará el viejo proyecto para hacer realidad una institución mexicana dedicada a la fotografía: el Centro de la Imagen. Pero a quien corresponderá dar el paso definitivo será a Rafael Tovar y de Teresa. El Centro de la Imagen abrió sus puertas en el difícil contexto nacional de mayo de 1994.

Con Patricia Mendoza como directora, el Centro consolida el avance renovador y abre una nueva etapa en condiciones de diversidad y pluralidad fotográficas. En sus espacios se exhibe, enseña y reflexiona sobre la fotografía. Se conserva y difunde nacional e internacionalmente la fotografía mexicana. El Centro ha impulsado, además, la multiplicación de espacios y actividades fotográficas en provincia, y organizado muestras nacionales e internacionales de primera magnitud.

La nueva etapa de diversidad, pluralidad, reflexión analítica, experimentación rigurosa de nuevas técnicas y soportes no ortodoxos, ha generado una era de amplitud de recursos de la imagen fotográfica de hoy.

Lourdes Grobet ha sido acompañante del Laboratorio de Teatro Campesino desde 1986 hasta la fecha. Pero sobre todas esas formas de trabajo conjunto, destaca su participación con el Grupo Proceso Pentágono (Carlos Aguirre, Rafael Doniz, Felipe Ehrenberg, Miguel Ehrenberg, Carlos Finck, José Antonio Hernández Amezcua, Rowena Morales y Víctor Muñoz) entre 1978 y 1993, la más radical de las formas de trabajo colectivo al colocar al grupo por encima de las individualidades y desarrollar el trabajo conjunto desde las primeras ideas hasta terminar la obra y decidir las formas de circulación.

Buena parte de la obra fotográfica de Lourdes Grobet tiene que ver con la transgresión, el humor y la provocación. Enemiga de exquisiteces, en medio de las paradojas siempre procura la posición de combate. Mirar la mirada de los que no son escuchados. Contraria a la convencionalidad del momento, sus ojos no buscan hacer imágenes adecuadas al discurso de moda. Las que ha producido a lo largo de estos años más bien se suman a la fuerza de los otros discursos, los que no tienen todas las bendiciones del paradigma correspondiente, las que lo cuestionan.

"Yo no necesito entender por qué hago fotos. Siempre he tenido claro por qué hago un proyecto." Cuando Grobet inicia un proyecto, deja correr el objeto fotográfico y su acción procura no imponer una visión. Sus fotografías son encuentros antes que búsquedas. Ella parte de las ideas y objetivos iniciales de un proyecto y en el camino de esta búsqueda va encontrando. Sabe que en la diferencia surge la identidad. Esta actitud permite el paso del alba con sus claridades. No es difícil percatarse en su obra de que el principio son el concepto y esta disposición. La premisa asume la forma de una autoexigencia: no caer en el cliché y conservar la libertad de hacer cualquier cosa. De esta manera produce a lo largo de su obra una diversidad.

Hace tiempo concluyó que la vigencia purista de no manipular la imagen con posterioridad a la toma, parecía más una búsqueda de virtuosismo circense que la exigencia de fidelidad al hecho fotográfico o la manía por la limpieza técnica. Grobet no es la primera fotógrafa a la que no le satisfacen las impresiones perfectas. Exige también otros valores más atentos a la forma en la que la creatividad deposita sus alas. Sabe que mientras la fotografía no se resuelva al contacto con la vida y se construyan los conceptos, actitudes y valores desde los que se hace, no se podrá romper el cerco de la imitación ciega e ingenua del paradigma y los avances expresivos de otras latitudes.

La intervención creativa de Grobet no se encuentra en el cumplimiento de los cánones vigentes para hacer fotografía, nunca se ha propuesto hacer del objeto fotográfico una obra de arte. En cambio ha puesto el acento en la actitud hacia el hecho fotográfico con una postura lúcida y crítica que no le ha impedido cumplir el postulado goeritziano de divertirse con lo que hace. Así, su imagen fotográfica resulta de la relación entre la mirada y la conciencia de la fragmentación: vestigio perpendicular de un proceso.

Lourdes Grobet pertenece a esa clase de productores de imágenes que nos han mostrado la imposibilidad de una identidad única impuesta sobre la riqueza y complejidad de la cultura mexicana. Es de esa clase de artistas que han demostrado a través de su mirada diversa, que la supuesta identidad única, originaria, auténtica y homogeneizante sólo sirve a las redes de la opresión. En las imágenes de Grobet no encontramos indigenismo pero sí los diferentes sentidos de lo propio: de las fotografías de los actores del Laboratorio de Teatro Campesino e Indígena a la de los protagonistas de la doble lucha se integra un registro de lo próximo. Dicho con sus palabras: la energía y vitalidad de la cultura mexicana.

Una de sus preocupaciones constantes es la actitud del fotógrafo ante el sujeto fotografiable. Tal vez por ello muy temprano se percató de que hay miradas fotográficas que convierten al sujeto en un objeto de estudio cuya identidad presupone inferioridad.

Grobet siempre ha estado atenta para anular ese recurso que consiste en utilizar convenciones propias de un modelo vacío: embellecer obligadamente cualquier motivo. Por el contrario, la estética que ha ido encontrando es un espectro abierto, incluyente de las dimensiones de lo visual que proponen sus motivos fotográficos.

 

La hija del Santo.

PorRubén Ortiz Torres

Alguna vez oí a Lourdes Grobet decir que sus principales influencias eran Mathias Goeritz, Gilberto Aceves Navarro y El Santo. Esta santísima trinidad representa una cosmovisión dialéctica, equilátera, que forma una pirámide repositoria del arte contemporáneo mexicano. Mathias Goeritz –con su modernismo lúdico (precursor atacado del minimalismo), sus esculturas, instalaciones, poesía concreta y experimentos posdadaístas y protoconceptuales– funcionaría como tesis y un extremo de la base de la pirámide. Gilberto Aceves Navarro –el maestro de maestros de generaciones de pintores y artistas de la Academia de San Carlos, con su gestualismo incontenible y sensual, su expresionismo intuitivo ("piensen con la punta del lápiz", nos decía, exaltando el uso del lado derecho del cerebro) y su academia antiacadémica– sería la antítesis y el otro extremo de la base. Como síntesis y punta de la pirámide tendríamos ni más ni menos que al enmascarado de plata, ¡el Saaaaaaaaaaaannnnttttttooooo!, y con él un folclore y una cultura popular urbana, dinámica y contemporánea. Conceptualismo, pintura y pop son aristas que siguen conteniendo la mayor parte de la producción artística. Estos patronos se le aparecieron a Lourdes (ellos fueron sus maestros, incluyendo al mismísimo Santo, de quien el resto de los mortales sólo podremos aprender del celuloide) para encomendarle, a cual Juana de Arco, una misión de liberación.

Los años sesenta y setenta, el movimiento estudiantil, y como consecuencia el feminismo y el arte de grupos, determinarían la obra de Lourdes. La búsqueda de un arte cuya finalidad y reconocimiento no estuviera sometido a intereses comerciales y/u oficiales no fue en este caso un capricho idealista pasajero. Tampoco lo fueron la experiencia del trabajo colectivo y la colaboración que colocaron a esta artista dentro del proceso cultural que finalmente es comunitario.

La especialización moderna generó un lenguaje fotográfico "independiente" que hizo de la calidad fotográfica, el registro realista y el momento decisivo, fetiches que se volvieron fines en sí mismos. Por otro lado, la crisis de la pintura con su muerte anunciada abrió el camino para que los artistas exploraran nuevos medios, tecnologías y formatos multidisciplinarios. La aceptación de la fotografía como arte en sus propios términos y su liberación del pictorialismo resultó en el aislamiento y el sectarismo de gran parte de los fotógrafos hacia el arte en general.

Por si eso fuera poco, tenemos artistas que se abocan a la práctica fotográfica sin el entendimiento de su historia y su práctica particular. En ese sentido Lourdes ha sido pionera en la búsqueda del eslabón perdido, que es el vínculo de la experiencia artística y la práctica fotográfica. Su trabajo ha sido un experimento constante y como tal ha generado todo tipo de resultados. Va más allá de una exploración meramente conceptual y se desborda de cualquier tipo de rigor purista, ya sea fotográfico, conceptual, documental, etcétera. En él aglutina preocupaciones personales, de género, de identidad, políticas, sociales, culturales y formales sin abanderar ninguna posición dogmática. Esta experiencia fotográfica ha funcionado como proceso inductivo para entender o vivir la realidad (o realidades) y no para ilustrar ciertas ideas preconcebidas. Ella no teme utilizar diferentes lenguajes a su alcance (a veces contradictorios) para hablar de su experiencia y su posición particular, sacrificando el purismo formal. A su manera, Lourdes logra utilizar la fotografía para vincularse, vincularnos y actuar en la difícil realidad mexicana.

Tratando de no agobiar al posible lector, voy a analizar algunos cuerpos de trabajo en la obra de Lourdes que me han dejado pensando desde que los vi. Es porque me han obsesionado más que otros de los que he seleccionado. Desde luego su empresa es mucho más extensa e incluye desde sus primeros experimentos sicodélicos hasta los últimos (que siguen teniendo algo de esto). Ha engrapado algunas fronteras y transgredido otras. Ha hecho paisajes y fotos de paisajes, ha alterado paisajes y vuelto a retratarlos. Inclusive ha hecho teatro que no me ha tocado ver y del cual no sabría cómo escribir. Con decirles que mientras producía todo esto ha criado hijos de cuyo trabajo también se podrían escribir otros ensayos.

Haciendo la lucha

Me cuesta trabajo distinguir entre la historia de la lucha libre en México y las fotografías de la lucha de Lourdes Grobet. Mi primer acercamiento al mundo de las luchas fue a partir de ellas. Antes que Cameron Jamie, Jeffrey Vallance, Ralph Rugoff, Vicente Razo, Carlos Amorales, el Doctor Lakra e infinidad de otros artistas jóvenes y no tan jóvenes descubrieran la lucha libre en su más sofisticada variedad, que es la mexicana, existieron las fotos de Lourdes. Si bien es cierto que no aparecieron de la nada y que las preceden artículos de Roland Barthes y hasta pinturas de Picasso, la verdad es que no hay un cuerpo de trabajo tan exhaustivo ni tan influyente sobre la lucha como el de ella. El material es tan rico y variado como el tema y cubre casi todas las posibilidades fotográficas. Lourdes ha explorado desde el fotoperiodismo hasta la fotonovela y la fotografía construida a colores. La lucha libre es de hecho un lenguaje y una representación; por lo tanto, la objetividad realista de la documentación fotográfica está siempre sometida a las convenciones superheroicas establecidas de antemano y es siempre mitológica. Recuerdo la imagen de una luchadora enmascarada amamantando a su hijo, que nos demuestra que el espacio privado es siempre público y de representación cuando es fotografiado. Pareciera que la mera presencia de la cámara altera el resultado objetivo del registro, como demostración del principio de la incertidumbre de Heisenberg.

Del fotoperiodismo y la fotografía deportiva pasamos a las fotos construidas (o diríamos más construidas), como los restos de lo que iba a ser una fotonovela producida por los mismos luchadores. Paradójicamente estas imágenes llaman la atención por su realismo. Las recuerdo como stills de algo que parece una película de acción revuelta con telenovela, tomados en crudas locaciones lejos del glamour hollywoodense. Son enigmas de una narrativa ausente que llenamos con nuestro deseo e imaginación.

Otras fotografías "deliberadamente" posadas también serían los retratos ultrabarrocos a color en formato mediano tomados en las salas de las casas de los luchadores. El abigarramiento estético consciente y balanceado de muebles y artesanías que imitan antigüedades europeas podrá ser considerado kitsch, pero sería injusto y equivocado llamarlo mal gusto. Es tan bueno como las intenciones de los técnicos y las mañas de los rudos. En este caso, más que recurrir a las estéticas y las experimentaciones de la vanguardia, Grobet utiliza composiciones perfectamente equilibradas y un lenguaje que resultan en imágenes tan clásicas en todos los sentidos como lo son los verdaderos héroes.

Pintando paisajes (entre José María Velasco y los Sex Pistols)

¿Quién se imaginaría que podría existir una relación entre el paisajismo mexicano y el punk? Mientras estudiaba en Inglaterra en 1977 (el mismísimo año de la rebelión punk), Lourdes Grobet se interesó por la fotografía a color, el cibachrome y el paisaje. Aburrida, al igual que Johnny Rotten, de un "país sin colores", optó por salir con sus hijos a pintar piedras en el campo que después documentaría fotografiándolas. En este caso el paisaje pintado no sería la representación de un paisaje sino el mismo paisaje intervenido como una representación de otra cosa. Esta vista definitivamente diferente al salvaje oeste americano (finalmente dominado e industrializado también) merecería en ojos de la artista un tratamiento diferente al realismo romántico y obsesivo de Ansel Adams y de la escuela F64. Sin embargo el earthwork (¿arte ambiental?) de Lourdes Grobet recibió otro tipo de atención que las esculturas de Robert Smithson. En este caso la artista fue denunciada a la policía y casi internada en un hospital siquiátrico. Los vecinos interactuaron con la obra y pintaron graffiti sobre las piedras. Lourdes documentó también estas acciones y amplió su portafolio.

Finalmente sus maestros de fotografía, entre pleitos y discusiones, la reprobaron. Al intervenir abiertamente el sujeto a fotografiar Lourdes rompía con el dogma y la suposición falsa de la fotografía como un espacio seguro e inofensivo del registro distante y objetivo. Sus maestros no aceptaron un proyecto que trascendía a la fotografía misma y que funcionaba también como pintura y como escultura ambiental. La alteración permanente y de colores fuertes irrumpía las románticas convenciones pastorales de la campiña inglesa causando furor. "God save the queen and her fascist regime. She ain't a human being", dijo Juanito el Podrido.

Posteriormente, en los años ochenta, John Divola realizaría una serie de paisajes "pintados" también. Sin embargo utilizó flashes con filtros de colores para pintar el paisaje de manera temporal y detener diferentes acciones en las imágenes. De esta manera lograría realizar sus fotografías sin dejar rastro en el campo y pasar desapercibido ante los activistas que protegen el medio ambiente. Por lo tanto este proyecto se limitaría al registro fotográfico y evitaría el conflicto y el proceso social de Lourdes.

El teatro campesino

(el indígena como sujeto que representa y no como objeto a representar) La documentación del "México profundo", es decir del México indígena, ha sido una de las preocupaciones y obsesiones de la fotografía mexicana. Los primeros fotógrafos estadounidenses documentaron el oeste norteamericano a fines del siglo xix, afanados en registrar y preservar (al menos en sus daguerrotipos) un paisaje y una población mientras iban siendo diezmados bajo las premisas del "destino manifiesto" y la modernización. Involuntariamente, este proceso de representación iba modificando la realidad indígena que se buscaba pura, y que en algunos casos los mismos fotógrafos distorsionaban tratando de apegarse a las convenciones que ellos consideraban fieles. En más de una ocasión, Edward S. Curtis vistió a algún jefe con el penacho más vistoso de otra tribu; así, pues, se creó la imagen mitológica y hollywoodesca de indios de las grandes planicies paseando por desiertos que no les correspondían.

En México la representación fotográfica de los pueblos indígenas no ha tenido la misma urgencia, pero tampoco han estado a cargo de ellos. Si bien es cierto que a partir de la Independencia y la Revolución Mexicana el pasado y el presente indígena ocupan un lugar esencial en la construcción de la "mexicanidad", éste ha sido más bien simbólico y no menos distorsionado. El indígena no sólo ha perdido tierras y riquezas sino hasta su propia representación en manos de un discurso oficial generalmente mestizo (si no es que criollo) que apenas recientemente ha empezado a cambiar. Ante esta situación Lourdes optó por relacionarse con un grupo de actores indígenas y contribuir como fotógrafa. En esta particular colaboración ella se relaciona y se identifica con los actores a partir de su esfuerzo artístico, que es lo que valora, y no por la pura condición indígena. El artificio utilizado en la construcción de lo real maravilloso de esta serie de fotos de Lourdes Grobet es la escenografía y el vestuario creados y utilizados por los actores. Es claramente un artificio y un recurso expresivo teatral acaso exacerbado en lo fotográfico por el uso de película infrarroja. Pareciera que en esta ocasión la fotografía de Lourdes se somete al discurso teatral y a la imaginación indígena, y no al revés. Documentando la gira del grupo teatral en Nueva York, el mundo indígena se ve contextualizado y en conflicto en el centro de la modernidad urbana. Esta parte del trabajo anticipa al menos en forma simbólica ensayos posteriores que documentan el fenómeno de la migración indígena.

Clásico americano

Frank Lloyd Wright consideró que la arquitectura americana (en el sentido continental y simultáneamente gringo de la palabra) había tenido su periodo clásico no en los partenones griegos y los panteones romanos sino en los observatorios y templos mayas. La civilización maya con su enigmática desaparición se prestó a dar rienda suelta a la imaginación no sólo de arquitectos sino también de arqueólogos y otros hombres de ciencia que llegaron a ver en ellos a los sobrevivientes de la Atlántida, las tribus perdidas de Israel y los extraterrestres. A diferencia de los aztecas, con su reputación de guerreros violentos y necrófilos ávidos de sangre que sacrificaban doncellas, los mayas fueron idealizados como atenienses apolíneos que se dedicaban a la ciencia. Así pues surgió el renacimiento de la arquitectura maya y precolombina. Los exponentes más reconocidos del neomayismo fueron los arquitectos Robert Stacy-Judd y Manuel Amabilis. Judd es autor del espléndido Aztec Hotel (1925) que se encuentra en el sur de California. Existen inclusive retratos del arquitecto Judd vestido con penacho y taparrabos. Amabilis, por su parte, construyó en la mismísima Mérida, en Yucatán, y es autor del pabellón mexicano de la primera Feria Iberoamericana de Sevilla (1929). Habría que mencionar también los delirios arquitectónicos precolombinos de Diego Rivera, como el Anahuacalli realizado en piedra volcánica.

En 1517 los españoles llegaron al norte de la península de Yucatán. La expedición dirigida por Francisco Hernández de Córdoba encontró a los mayas, un pueblo rico y civilizado que vestía elegantes ropas de colores, portaba bellas joyas de oro y vivía en ciudades donde había lujosos templos. Cinco siglos después Lourdes se dirigió a explorar esta misma región, ahora tan visitada. Ante la recomendación de ir al centro colonial o las ruinas mayas y toparse con miles de turistas, optó por lo nuevo y la aventura, es decir por caminar al lado opuesto, el suburbio. Ahí descubrió los templos de una nueva civilización a la que bautizó Olmayaztec. En tiempos prehispánicos, cuando una cultura conquistaba a otra, construía sus templos sobre los de la cultura conquistada, preservando y aumentando en tamaño las pirámides originales. De alguna forma estos pueblos suburbanos no serían la excepción. Sobre las formas y la iconografía maya se incorpora el concreto, el cristal, el acero, el léxico modernista y viceversa. La función de estos templos ha cambiado y algunos son discotecas, bares o edificios públicos pero eso sí, conservando e incorporando chacmoles, grecas, observatorios y falsos arcos mayas. Armada con una cámara de mediano formato, Lourdes decidió documentar para la posteridad dichos monumentos al igual que hicieron en su momento los exploradores, arqueólogos y fotógrafos Désiré Charnay y Frederick Catherwood. Éstos resultaron de alguna forma similares a aquellos que Lourdes ya conocía y que ahora son la meta del peregrinaje del turismo. De hecho, algunos de ellos pretenden por mimetismo atraer a los mismos turistas. Sin embargo sus escalas, sus métodos constructivos y sus funciones son diferentes. Mezclan arquitectura funcionalista y tardomoderna con historicismos locales, creando un pastiche posmoderno involuntario. El resultado fotográfico funciona de manera similar. De manera sobria y elegante, simultáneamente graciosa y divertida, vemos representaciones de representaciones de la identidad nacional donde los símbolos de un pasado indígena son sólo una fachada (que finalmente alberga burócratas, turistas o bebidas alcohólicas). Estas fotografías, que cabrían en algún brochure de un parque de diversiones postnacional, nos presentan un mito en todo el sentido estructuralista: una modernidad al servicio de la patria y del indígena (¿o viceversa?).

Prometeo Unisex

Recientemente vi la película en 16mm Looking for Mushrooms (1966), del artista y cineasta experimental Bruce Conner. Incluye material que filmó en México en los años sesenta, editado de manera sincopada con tomas de fuegos artificiales, desnudos y otras imágenes de colores brillantes, en una narrativa incoherente con ritmo frenético que de manera muy efectiva asemeja un viaje en hongos. Existe una nueva versión con música minimalista de Terry Riley que acentúa aún más el efecto sicodélico. Ésta es tal vez la obra maestra de la romántica alucinación norteamericana del México mágico. Posteriormente estuve en el Polyforum de Siqueiros y pude confirmar que el efecto del stalinismo es aún mayor que el del ácido lisérgico y la psilocibina, y puede producir malos viajes.

Ahora bien, abróchense los cinturones de seguridad y prepárense para el vértigo del alucine virtual del México posprofundo de la shamana Grobet. Prometeo es quizás la obra maestra de José Clemente Orozco y del muralismo. Es una de la representaciones más dinámicas que se han hecho en la pintura. El clásico escorzo del hombre en llamas trata de despegar hacia el espacio como el personaje de Los Cuatro Fantásticos que gritaba "¡Llamas a mí!". En esta obra de Lourdes el personaje en combustión rompe finalmente la barrera del estatismo pictórico (entre otras) y realmente despega. En una videoproyección circular diseñada para proyectarse en una cúpula similar a la del Hospicio Cabañas vemos una reinterpretación de la clásica figura en verdadera acción y movimiento. Gracias a la tecnología y el video digital ha sido posible para la antes fotógrafa darle vida a la inerte pintura como Gepeto hizo con Pinocho.

Mientras trataba de discernir qué sucedía en esta pieza, el "hombre" en llamas me parecía a veces mujer, haciéndome dudar de mis procesos de reconocimiento y de mi inconsciente. Una mirada más atenta me dejó ver la doble sexualidad de este personaje que realmente sintetiza a la humanidad sin reducirla a la mitad masculina que suele usurpar la representación. En este caso los múltiples órganos sexuales masculinos y femeninos no son efectos especiales generados digitalmente, sino los rasgos físicos de Alejandra Bogue. Alguna vez tuve la oportunidad de asistir a Joel-Peter Witkin en un retrato de la bella Alejandra, en el cual posó desnuda portando una peluca de mi fallecida madre con un peinado que evoca a la Frida fotografiada por Cunningham. La fotografía de Witkin me resulta molesta no sólo por las evocaciones personales sino porque me parece simple y sensacionalista. Al presentarnos esta imagen de una Frida con falo (y un perro chihuahueño) reduce a la obviedad literal y al fenómeno la complejidad de la pulsión y del rol sexual y cultural de este seductor personaje que identifica a la mujer mexicana y artista ante el mundo. El video de Lourdes funciona de manera diferente. En él la ambigüedad sexual no tiene como finalidad subvertir, escandalizar o seducir. Finalmente el Prometeo/a no es una mujer con pene o un hombre con senos, es un símbolo. Es tal vez la versión adulta del embrión espacial con el que finaliza 2001 Odisea del Espacio de Stanley Kubrick.

Prometeo Unisex nace y lucha contra los artificios de la humanidad en una narrativa simbólica. Los valores de producción son impecables y la estética recuerda más los comics y las películas de ciencia-ficción que el en su mayoría sobrio mundo del arte. Al igual que la película de Conner, construye su propia lógica y espacio. Sin embargo esta obra es un viaje y una pachequez única en su género, si es que realmente existe tal género.

¿Conclusiones?

Actualmente el "conceptualismo" se ha transformado en un estilo favorecido por las galerías, la academia, el mercado y la corriente principal del arte contemporáneo. Se ha convertido en un formalismo conformista que en realidad no busca cuestionar los sistemas lingüísticos ni de validación sino que, al contrario, depende absolutamente de ellos. No debemos olvidar los orígenes rebeldes del arte no objetual y su respuesta contra un mercado y una sociedad en crisis (desde los antecedentes dadaístas y su respuesta a la Primera Guerra Mundial hasta el conceptualismo norteamericano de los años sesenta que respondió a la guerra de Vietnam, y el conceptualismo latinoamericano que respondió al movimiento estudiantil de 1968, la Revolución Cubana y las dictaduras latinoamericanas). Es en este contexto que resulta importante revaluar y reconsiderar la producción y la trayectoria de Lourdes Grobet.

Su obra no siempre ha sido seleccionada, editada y reproducida con el rigor técnico y los valores que son el estándar de un mercado del cual ella no depende y al cual no le debe concesiones. Desde luego esto implica y le permite el constante riesgo y la apertura a todo tipo de consecuencias. En este sentido hay un espacio importante tanto para los éxitos y los fracasos que finalmente no pueden ser separables. Proyectos como las fotografías del Teatro Campesino tienen una finalidad y un funcionamiento más que fotográfico, son un modelo de trabajo y abordan complejos temas sin resolver para la fotografía o la sociedad. Desde luego hay trabajos de Lourdes que pueden gustar mucho, pero no por eso son más importantes que aquellos difíciles de juzgar que dejan cabos sueltos y rutas abiertas.

Es tal vez ahora el momento de reconsiderar y analizar los frutos (y las semillas regadas), a lo mejor caóticos, de este ejercicio de libertad sin limitaciones formales pero con otro tipo de responsabilidades. El trabajo de Lourdes no cabe dentro de una pura y restringida perspectiva fotográfica como tampoco cabe ni funciona en un circuito estrictamente "artístico". Navega dentro de la alta cultura y la cultura popular sin negar un compromiso social y sin depender de él tampoco. Tomando fotografías literalmente con las patas y exponiendo en elevadores, cruza las fronteras que engrapa de divisiones limitantes arbitrarias (ya sean éstas geográficas, de género, de medio, etcétera). El movimiento y la dislocación son constantes en su trabajo. Se anticipa a discursos posmodernos y al arte que hacemos muchos hoy en día. Es no sólo un ejemplo de placer incondicional en la búsqueda artística, lo es también de dignidad y libertad (conceptos finalmente inseparables).

CURRICULUM VITAE

Nacida en la ciudad de México el 25 de julio de 1940 Los maestros que más han influido en su trayectoria son: Mathías Goeritz, Aceves Navarro y El Santo.

ESTUDIOS

Artes Plásticas - Universidad Iberoamericana, México. Diseño gráfico y fotografía - Cardiff College of Art, Inglaterra. Fotografía - Derby College for Higher Education, Inglaterra Introducción a la Realidad Virtual y multimedia - Centro Nacional de las Artes, México

PREMIOS Y BECAS

Medalla al mérito fotográfico. 2014 Instituto de Antropología e Historia México Beca Cuauhtémoc-Moctezuma, Ambulante 2013 México. Beca coinversión. FONCA 2010-11 México Residencia en MacDowell Colony 2007 E.U. Beca de coinversión. FONCA 2005-06 México Residencia en Bellagio Italia. 2003 Residencia en Macdowell Colony, E.U. 2002 Residencia en Yaddo Estados Unidos, 2001 Renovación de la Beca Creadores Artísticos, Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, México,1999-2001. Residencia en Banff Centre for the Arts, Canada. 1996. Beca del Sistema Nacional de Creadores del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México 1995-1997. Beca Conacyt, para estudiar en Inglaterra 1975. Premio en el concurso “Emancipación e Identidad de América Latina 1492- 1992”, Quito Ecuador, 1992. Gana, con el Grupo Proceso Pentágono, el concurso para conmemorar los veinte años de la masacre de Tlatelolco, México 1988. Premio "Juan Pablos Editores”, con el libro “Bodas de Sangre” México, 1988 Premio “Libro Propositivo”, México. 1984 Premio Bienal de Bellas Artes, México, 1982

EXPOSICIONES INDIVIDUALES (selección)

 2017 “Do Carnaval a Luta Livre”/ Lisboa Portugal 2015 “Lucha Libre”/ Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona. Barcelona, España. 2014 “Bering, Equilibrio y Resistencia”/ Centro de Cultura Digital. C. De México 2014 “Flujos y Frontera” /Festival del Desierto La paz San Luis Potosí. México 2013 “Lucha Libre”/ Feria Internacional del libro. San José de Costa Rica 2013 “El Nuevo Hombre de Bering” /Festival Internacional Cervantino, Guanajuato México. 2013 “Lucha Libre”/ consulado de México en Miami EU. 2012 “El Nuevo Hombre de Bering”/ NegPos Nîmes Fancia 2010 “Equilibrio y Resistencia” Galería/ UAM México. 2010 “Espectacular de Lucha Libre”/ Museo Nacional de Arte. Kuala Lumpur Malasia 2009-10 “Equilibrio y Resistencia” / Museo Archivo de la Fotografía México 2008-9 “Upside Down Les Artiques/ / Museo Quai-Branly París Francia 2008 “La Mano Negra” / IMSS. México 2007 “Lucha libre” / Foto España. Madrid España 2006 “Lucha libre” / tres estaciones del metro México D.F. 2005Lourdes Grobet” retrospectiva /, Galería Silverstein. Nueva York USA. 2005Black Party” /, Nueva York, USA 2005 “Paisajes Pintados” /. Universidad de Alicante España 2000 “Lucha Libre” / Centro Cultural Tijuana. México 2000 “Prometeo Unisex”/, video instalación, ExTeresa Arte actual. México. 1998 “Los Manteles de Septiembre” /, Café La Gloria, México 1997 “Tres Caídas” / Centro Álvarez Bravo Oaxaca, México. 1996 “Pop, Mass and Sub-Culture” / página para internet Banff Canada. 1996 “La Filomena “ / Centro de la Imagen, México. 1995 “La Máscara en la Cultura Mexicana” /, Erfurt, Alemania. 1992 “¿De qué Conquista Hablamos?”, México y Ecuador. 1990 “Neo-Olmayaztec”, galería Gilardi México.. 1985 “53 Cuadras” /,Museo del Chopo, México. 1980-82-85-91 “Lucha Libre”, México, Chicago, Habana y Amsterdam. 1977-1991 “Paisajes Pintados” /, Inglaterra y México. 1977 “Travelling Exhibition” /, Derby, Inglaterra. 1975 “Hora y Media” / Casa del Lago, México. 1974 “A la Mesa” / Casa del Lago, México.. 1970 “Serendípiti” / Galería Misrachi, México.

EXHIBICIONES COLECTIVAS (selección)

2018 “Mujeres Radicales” Pinacoteca Sao Paulo Brasil 2018 “Mujeres Radicales” Brooklin Museum, Nueva York EU. 2017 “Mujeres Radicales”/ Los Angeles USA. 2016-17 “Bienal de Fotografía”/ C. De México México 2015-16 “Máscaras Mexicanas”/ Galería del Palacio Nacional, C de México Mex. 2015 “Políticas de la Intervención”/ Museo de Arte Contemporáneo. C de México Mex. 2015 “Ayotzinapa”/ Galería Héctor García C. de México. 2014 “Hombres sin ropa”/ Museo Nacional de Arte, C. De México. 2013 “El Nuevo Hombre de Bering y Retratos de Familia” /Paraty Brasil. 2013 “Paisajes Pintados”/ Bienal de fotografía Bogotá Colombia 2012 “Bienal de Fotografía”/ Galería Héctor García México. 2012 “London MexFest”/ Londres Inglaterra. 2012 “Fotografía en México”/ Museo de Arte Moderno, San Francisco USA. 2012 “Mujeres tras la Cámara”/ Museo Arocena Coahuila México 2012 3 Color” (fotografía mexicana). Turquía. 2011 “3 Color” (fotografía mexicana). Hungría. 2011 “Reconocer lo obsceno para comprender lo ético”/ Centro La Quiñonera México. 2011 “Mujeres tras la cámara”/ CECUT, Tijuana México. 2011 “Mundos Mexicanos”/ Inst. Mexico en España, Madrid España. 2011 “Neomexicanismos”/ Museo de Arte Moderno México. 2008 “Mujeres artistas Mexicanas en el siglo XX” / Monterrey México. 2008 “Mexique Multiple” / Montpellier Francia 2007 “Festival internacional de fotografía” /, Pingyao China. 2007 “The End is Nigh” / Higher Pictures, Nueva York, USA 2007 “La Era de la Discrepancia”/, Museo Universitario de Ciencia y Arte, México 2007 “Cocei”. Centro Álvarez Bravo, Oaxaca México 2005 “La estrategia que muta”/, Galería Xanon, Madrid España. 2003 “Aparentemente Sublime”/, Salón Bancomer México D.F. 2003 “Lucha Libre”. Festival del Centro Histórico México D.F. 2002 “Superficies coloreadas”/, Berlín Alemania. 2002 “ABCDF”. Museo de Bellas Artes, México D.F.. 2001 “Bienal internacional de Estandartes”/, Tijuana B.C.N. México. 2001 “Pornografía Urbana”, Nueva York, Estados Unidos. 2001 “Zoología sobre Gelatina”/, Varias ciudades de México. 2001 “Mujer Agustín Lara”/, México, Cuba y España. 1999-2000 “Voces Visuales de México”/, Long Beach Ca., Washington D..C. y Tijuana México. 1997 “Fotonovela”/, Camera Work, San Francisco Ca. E.U. 1997–99 “Cofradía de Luz”/, varias ciudades de México.
  • “Visión/Revisión”/, Evanston Ill. E.U.
  • “Metáforas Visuales”/, Monterrey México Fotografía Mexicana, varios países de Europa.
  • “Con Ojos de Mujer”, Centro Cultural Univ. Católica Beijing China.
  • “A Shadow Born of Earth”, varias ciudades de E.U.
1994-1981 Participación en cinco Bienales en la Habana Cuba 1993 “Europalia”/, Bélgica. 1993-1994 Salones Internacionales 53 y 54 The Asahi Shimbun Japón.
  • Bienal Internacional de Tenerife Casa de Cultura Canarias, España.
  • “Engrapando la Frontera”/, 3000 kms. De Frontera Norte.
  • “Compañeras de México”/, Riverside California y otras ciudades de Estados Unidos.
  • “Fotógrafas Mexicanas”/, Nueva York, Estados Unidos.
1979-81 Participación en los dos Coloquios latinoamericanos de Fotografía, México.

TEATRO CINE Y VIDEO

2016 Equilibrio y Resistencia Estrecho de Bering”/. Segunda parte 2013 “Confeti”/ Performance y video México. 2013 “Equilibrio y Resistencia Estrecho de Bering”/. Documental 2012 “El Nuevo Hombre de Bering”/ Galería NegPos Francia 2010 “A Escala Humana”/ Obra de la escultora Helen Escobedo. México 2011 “Escuchen el silencio”/ obra de la escultora Helen Escobedo. México 2009-10 “Interactivo, Imágenes de Bering” / MAF. Y CCD, México 2008-9-10 “Frontera” / Francia, México 2008-9- 10 “Flujos” / Francia, México 2006 Lóbulos On Line / México 2005 Grobet Witch Project/. Universidad de Alicante España 2003 ES-IS/. Salón Bancomer, México D.F. 2002 “Prometeo Unisex” 36 New York Expo. Film y video Nueva York EUA 2001 “Prometeo Unisex” 13 Festival Internacional de Arte electrónico. Sao Paulo Brasil. 2000 “Prometeo Unisex” / ExTeresa Arte Actual México 1995-2000 Videos para el "Laboratorio de Teatro Campesino e Indígena". 1996 “Luz y Fer” / Centro de la Imagen, México. 1993 Entrevista para la Televisión Francesa en un programa sobre Lucha Libre. 1990   La Lucha Libre. Película para la B.B.C. Londres, Inglaterra 1986-2012 Fotógrafa oficial de los Laboratorios de Teatro Campesino e Indígena de: Tabasco, Yucatán, Sinaloa, Morelos y México D.F. 1983-84 “De Mugir a Mujer” / . Acción teatral, Casa del Lago México y en varias ciudades fronterizas. 1978-1992 Colaboraciones en teatro con Susana Alexander. México

CURSOS Y PRESENTACIONES EN EL EXTRANJERO

2017 Taller PFC Tijuana México 2016 Taller en Focco, Circuito internacional de fotografía, Coquimbo Chile 2015 Taller en el festival de cine de San Cristóbal de las Casas. Chiapas México 2013 Taller sobre fotografía en el festival de Paraty Brasil. 2012 Conferencia y presentación de trabajo. Gimnasio de Arte, México 2011 Taller en el Gimnasio de Arte. México 2010 Conferencia magistral, Universidad Grand Rapids. USA 2010 Presentación trabajo en Simposium Beyond Boundaries, Stanford University E.U.A. 2009 Conferencia Magistral en encuentro fotográfico. San Luis Potosí México 2004 Maestra en el diplomado “Virtualidad avanzada”/. UAM. Atz. México D.F. 2003 Jurado en el Festival Internacional de Escuelas de Cine. México D.F. 2003 Coordinadora y moderadora del coloquio Arte y Género. México D.F. 1998 Conferencia, San José Center for Latino Arts, San José California E.U. 1998 Presentación Trabajo, Stanford University California E.U. 1993 Presentación de mi trabajo, Yale University Art Gallery, E.U.A. 1992 Conferencia, Columbia College, Chicago E.U. 1991 conferencia magistral, Derby College for Higher Education, Nottingham Polytechnic y Wolverhampton College of Art, en Inglaterra. 1987 conferencia, Society for Photographic Education, San Diego E.U. 1981 Conferencia “Fotografía documental, comprometida y de Miseria” presentada en el Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía.

LIBROS

1983   “Se escoge el tiempo”/ Los Talleres, México. 1984   “Luciérnagas”/ E.N.A.P. México. 1987   “Bodas de Sangre”/ Gob. Estado de Tabasco México. 2004   “Lourdes Grobet”/. Turner España. 2005   “Espectacular de Lucha Libre/. Trilce Ediciones México. 2009 “Retratos de Familia” / Editorial Reverté México.

COLECCIONES

Colección Helmut Gershaim Universidad Austin Texas, USA Museo de fotografía de San Francisco California, USA Fundación Cultural Televisa México D.F. Instituto de Cultura de Veracruz Ver. México. Galería Ramón López Quiroga, México Museo Quai-Branly, París Francia Museo de Arte Contemporáneo México Museo Amaro México